И. Д. Ермаков
РОССИЙСКИЙ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК
№№ 3-4,1993-1994
Я хоть и твоя галлюцинация, но как и в кошмаре я говорю вещи оригинальные, какие тебе до сих пор в голову не приходили, так что уже вовсе не повторяю твоих мыслей, а между тем я только твой кошмар, и больше ничего.
«Братья Карамазовы»
Среди писателей, которые настойчиво изучали и исследовали глубины человеческой души, среди тех, кто бесстрашно обнажал такие стороны, в которых конфликты достигают наибольшей остроты и мучительности и ведут к полному расщеплению, раздвоению личности, Достоевскому принадлежит особое место.
О многих писателях уже было сказано, что они являются предтечами психоаналитических открытий, однако к Достоевскому это относится в особой степени. Он строит свои произведения и развертывает в них переживания и, главным образом, конфликты своей сложной личности, которая во внутренней борьбе расщепляется на два или более динамических центра, участвующих в произведении как организованные образования. Если Пушкин в своих «Маленьких трагедиях» и «Домике в Коломне» рассекает единое, целый план своей психики на две половины, которые можно трактовать как правое и левое, т. е. деля их по вертикали и в то же время разрешая вопрос в двух противоположных планах (например, «Домик в Коломне» и «Пророк»), если Гоголь, динамически строя борьбу двух противоборствующих сторон, в которых находят выявление его внутренние конфликты, как моралист делит их по горизонтали, т. е. на верхний и нижний — высокий и низкий (как в картинах эпохи Возрождения), примером чего может служить «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», то у Достоевского, психолога по преимуществу, мы встречаем новый прием разделения. Он особенно охотно им пользуется и если не он сам его открыл, то углубил, погружаясь в динамику внутренней борьбы человека, заставляя его бороться со своим двойником, т. е. как бы со своим зеркальным повторением. Двойник прямо противоположен, полярен ему. При этом он энергичнейшим образом отрицается как чуждый, враждебный, в котором нежелательно не только признать, но даже и усмотреть свои собственные желания, мысли и поступки.
Пушкин приемлет мир и умеет его гармонизировать, Гоголь всюду проводит деление в двух пластах — на высшее и низшее. Достоевский видит двойников, отвергающих, не признающих друг друга. Пушкин в своих произведениях излагает и развертывает сознательную, ясную мотивировку действий, у Гоголя какая-то сила — рок или судьба, а то и черт — толкает людей к деятельности. У Достоевского, не признающего черта, в поле действия вводится внутренний раздор, углубленный мучительным чувством своей «малоценности» и вины .
Конечно, не один Достоевский является предшественником психоанализа, хотя в мировой литературе не у многих писателей мы встретим такой беспощадный неумолимый анализ, такую твердую волю исследователя, не останавливающегося ни перед чем, и все глубже и глубже разрабатывающего исключительно трудные и интимные темы. Сам писатель нередко оценивает свое творчество как своеобразную исповедь, где он делится не только своими знаниями (это его не так уже радует), но главным образом чувствами, переживаниями, внутренним раздвоением и сомнениями, приводящими его к предельным состояниям, из которых он ищет выхода; он овладевает ими, рационализирует их, облекая в адекватные формы и выражения.
Чувство вины, присущее ему изначально, делает его ипохондрически озабоченным сомнениями, опасениями за состояние своего здоровья. Благодаря ипохондрии он пытливо исследует, прислушивается, изучает собственные свои ощущения и переживания, расспрашивает, разузнает — и это особенно характерно для него — о подобных симптомах окружающих людей, ищет им объяснение в медицинской литературе, постоянно сравнивая и с большой легкостью отождествляя их со своими. Такая потребность явилась источником не только неисчерпаемых наблюдений, но и больших неизбывных страданий. По собственному признанию Федора Михайловича, половина его жизни ушла на заработок, другая — на всякие болезненные опасения, озабоченность и т.п. Но он ничего не говорит нам о том, что его творчество питалось и из этих источников ипохондрических опасений, и он их вкладывает в свои произведения, которые являют нам в нем такого упорного, настойчивого, мучающегося и мучающего исследователя и наблюдателя. У него меньше всего можно ожидать творчества легкого, удовлетворяющего, радующего. Нет, он останавливает свой взор преимущественно на таких сторонах жизни, где видит страдания, несправедливость, боль. Уже в начале своего творческого пути он гордится свыше всякой меры тем, что открыл новый тип двойника (alter ego), который сопутствовал ему в той или другой форме всю жизнь.
Мы уже касались вопроса о двойнике и потому не будем возвращаться к нему в подробностях. В общем, двойник, как показывает Достоевский, соответствует воплощению в галлюцинаторном образе всего того, что по тем или иным моральным основаниям (высшая инстанция «я») было вытеснено из сознания и что, вернувшись в сознание другими путями, признается чуждым ему и получает значение двойника, т.е. постороннего субъекту лица, зачастую неприятного, даже нестерпимого, поскольку теперь уже чужды, неприятны, нестерпимы и не признаются своими те стремления, которые в нем воплощены. Голядкин, как это ясно из повести «Двойник», предпочитает уйти в психоз, в душевную болезнь, но не признать своих же собственных желаний идти кривыми путями, некрасивыми средствами достичь известности, приобрести расположение директора и его дочери и выдвинуться на служебном поприще.
Если Акакий Акакиевич Башмачкин в «Шинели» Гоголя обнаруживает попеременно две противоположные сущности своей личности: забитой (культурной) и агрессивной (некультурной) — незаметной и поэтому страшной, угрожающей, — то у Голядкина одновременно проявляются противоположные тенденции, тесно связанные между собой и являющиеся отражением друг друга. Первое открытие такого типа реагирования, как это имело место и в психоанализе, связано с болезненными проявлениями (Голядкин явно душевно больной человек с параксиальными чертами). Но это обстоятельство ничуть не умаляет открытия Достоевского. Благодаря психоанализу удалось увидеть наиболее резко очерченными механизмы психической деятельности не у здоровых людей, а у больных-невротиков, а впоследствии распространить действие открытых им механизмов далеко за пределы патологических случаев, убедившись в том, что патологическое не по существу, а только по направлению и количеству отличается от так называемого нормального. Точно так же Достоевскому было, по-видимому, известно, что невротики страдают от тех же причин, которые могут быть вскрыты и у здоровых, только у последних они проявляются слабее, чем у больных.
Часть патологического у героев Достоевского, может быть, при более внимательном чтении и анализе окажется только «психопатологией обыденной жизни» у людей, более возбудимых и менее устойчивых, чем нам хотелось бы встречать среди здоровых. В качестве действующих сил в конфликтах своих героев Достоевский выдвигает не только сознательные мотивы, о которых говорят и которыми пользуются и другие писатели, он пользуется еще и мотивированными бессознательными, т.е. такими желаниями, о которых ничего не знает само действующее лицо. Такие бессознательные желания Достоевский обнаруживает, подобно психоаналитику, в сновидениях, как это показывает, например, следующий отрывок из «Подростка»: «Проклятый сон! Клянусь, что до этого мерзостного сна не было в моем уме даже хоть чего-нибудь похожего на эту позорную мысль! Даже невольной какой-нибудь в этом роде мечты не было. Откудова же все это явилось совсем готовое? Это оттого, что во мне была душа паука! Это значит, что все уже давно зародилось и лежало в развратном сердце моем, в желании моем лежало, но сердце еще стыдилось наяву, а ум не смел еще представить что-нибудь подобное сознательно. А во сне душа сама все представила и выложила, что было в сердце, в совершенной точности и в самой полной картине и — в пророческой форме». И далее — удивительное прозрение. Подросток, анализируя свои поступки, нелепые и противные сознательным его намерениям, спрашивает себя: «И неужели это я им хотел доказать, выбегая поутру от Макара Ивановича?» Нейфельд приводит, между прочим, пример такого понимания бессознательных желаний у Достоевского из повести «Вечный муж». В главе, которую Достоевский не без основания озаглавил «Анализ», Вельчанинов мучается вопросом: если Павел Павлович нечаянно хотел его резать, «то вспадала ли ему эта мысль на ум хоть раз прежде, хотя бы только в виде мечты в злобную минуту?» Он решил вопрос странно: Павел Павлович хотел его убить, но мысль об убийстве ни разу не вспадала будущему убийце на ум, короче, Павел Павлович хотел убить, но не знал, что хочет убить. Это бессмысленно, но это так — он приехал сюда, чтобы «обняться со мной и заплакать», как он сам подлейшим образом выразился, то есть он ехал, чтобы зарезать, а думал, что едет «обняться и заплакать».
И действительно, Павел Павлович, только что перед тем ухаживавший за Вельчаниновым, у которого был припадок желчных камней, затем среди ночи вдруг встает для того, чтобы зарезать бритвой своего соперника, о котором он, не жалея сил, еще так недавно заботился, прикладывал нагретые тарелки. Здесь в поведении Павла Павловича проявляется поведение прямо противоположное тому, которое с громадным напряжением прорвется из бессознательных источников и приведет к действиям, повергающим в изумление само действующее лицо. Такие проявления характерны как для героев Достоевского, так, разумеется, и для него самого: например, в письме к жене одного декабриста Федор Михайлович жалуется на то, что чем больше он хочет верить, тем больше мучается сомнениями. Эти же самые выражения писатель вкладывает в уста Шатова, который, отвечая на вопрос Ставрогина о том, верит ли он в Бога, говорит, что он любит Россию, православие, Христа, верит в будущность своей родины, а в Бога... Он и в Бога поверит, обещает Шатов. Такое внутреннее раздвоение, как мы уже знаем, преследует самого писателя не только в мелочах, но и во всех самых важных вопросах собственно его духовной жизни. «Эта двойственность, — говорит Подросток, — и была, кажется, одной из главнейших причин многих моих неосторожностей, наделанных в году, многих мерзостей, многих даже низостей и, уж разумеется, глупостей». В этой двойственности, как очень тонко подметил Достоевский в «Подростке» (положение, близкое психоанализу), известную роль играет тщетное желание заслужить любовь и понимание отца. Мысль о том, что у него есть отец, пьянила его. «Но человек этот меня знать не хотел и унизил, тогда, как я мечтал о нем все эти годы, — говорит Подросток. — Каждая мечта моя, с самого детства, отзывалась им: витала около него, сводилась на него в окончательном результате. Я не знаю, ненавидел или любил я его, но он наполнял собою все мое будущее, все расчеты мои на жизнь». Это та самая инстанция, которая в наиболее резкой форме проявляется в гипнотическом состоянии, когда человек весь мир воспринимает и видит глазами гипнотизера, т. е. через инстанцию образа отца. Эти наблюдения свидетельствуют о том, что Достоевскому задолго до психоанализа были известны такие отношения, о которых затем писали Юнг и другие. Что касается отношения к матери, то и тут Достоевский опередил психоаналитические исследования, указав на сложность этих отношений — любви и момента мучения. Подросток говорит: «Ее-то одну, может быть, я и люблю, а ее же и мучаю. Но злость не унималась, и я от злости вдруг расплакался, а она, бедненькая, подумала, что я от умиления заплакал, нагнулась ко мне и стала целовать. Я скрепился и кое-как вытерпел и, действительно, в ту секунду ее ненавидел. Но маму я всегда любил, и тогда любил, и вовсе не ненавидел, а было то, что всегда бывает: кого больше любишь, того первого и оскорбляешь». В другом месте он сознается, что желал грубить отцу, но не смея ему, по подлому обычаю своему, мучил ее.
Еще интереснее с точки зрения психоанализа, что Достоевский знал и описал в «Подростке» то, какое глубокое впечатление и влияние на будущее развитие ребенка имеет отец, и даже не сам отец, а мечта об этом отце. «Появление этого человека в жизни моей, то есть на миг, еще в первом детстве, — говорит Подросток, — было тем фатальным толчком, с которого началось мое сознание. Не встреться он мне тогда — мой ум, мой склад мыслей, моя судьба, наверно, были бы иные, несмотря даже на предопределенный мне судьбой характер, которого я бы все-таки не избегнул... (срав. Юнг. „Значение отца в судьбах личности“. — И. Е.). Это я сам его таким выдумал, а на деле оказался другой, упавший столь ниже моей фантазии... Это пустейший анекдот, из которого ровно ничего не выходит. Но у меня вышла целая пирамида. Я начал эту пирамиду еще под детским одеялом, когда, засыпая, мог плакать и мечтать — о чем? — сам не знаю. О том, что меня оставили? О том, что меня мучают?».
Многое в этом анализе очень правильно — действительно, дети, подобные Подростку, не получившие в детстве достаточно любви, которая связывает их с миром, не имевшие счастья «благообразного» семейства, никогда уже не будут свободными, ясными, открытыми натурами — они недоверчивы, подозрительны, самолюбивы сверх всякой меры, очень чувствительны, они уходят в себя, резонируют, проклинают свою судьбу и не могут все-таки ее изменить.
В «Подростке» Достоевский в высокой степени убедительно и ярко представил нам, какое громадное значение в деле психического развития ребенка и его судьбе имеют эти наполовину созданные уходом от действительности фантазии об отце. Подросток на всю свою жизнь останется привязанным, даже против воли своей, к отцу, и его поведение определяется прежде всего тем, что он как член случайного семейства повторяет судьбу отца, что в нем — затаенная жажда порядка и благообразия, и, подобно отцу, он какой-то оторванный от всех, все время об этом рассуждает, тяготится своей отчужденностью, ему примкнуть почти не к чему.
Так глубоко, так беспощадно еще никто до Достоевского не подвергал анализу эти и им подобные психические состояния, потому что никто не обладал такой возможностью видеть и показывать даже самому себе в своих произведениях свои собственные, потаенные, стыдные стороны психики, такие, которые ни перед кем не обнаружишь, никому не покажешь и даже сам не станешь о них думать, так как они приводят к мучительным переживаниям и состояниям. Но Достоевский их как будто бы умышленно ищет и культивирует свои наблюдения, мучаясь и наслаждаясь в одно и то же время этими наблюдениями над собой.
Писателю известно очень многое. Как кажется, он первый открыл детскую сексуальность, т. е. те проявления, которые до сих пор не решаются признать у детей робкие и не желающие видеть действительность исследователи. Достоевскому известно было о детях многое, к чему только впоследствии пришел психоанализ. Так, в «Неточке Незвановой», в этой великолепной работе о детстве, он ярко рисует нам проявления либидонозной привязанности ребенка к отцу и указывает на определенное желание смерти. При этом любовь Неточки к отцу, как она определяет ее, безграничная, чудная, как-будто вовсе не детская; это было сострадательное материнское чувство, если бы такое определение любви не было немного смешно для дитяти: «Я обвиняла матушку, признавала её за злодейку моего отца. Не понимаю, как такое чудовищное понятие могло составиться в моем воображении. И насколько я привязалась к отцу, настолько возненавидела мою бедную мать». И это не исключительное, какое-либо болезненное явление, так как-то же самое мы встречаем у Кати — она страстно любит своего отца, с ним вся наружу, без утайки, открыта. С матерью совершенно напротив — замкнута, недоверчива, беспрекословно послушна. Но послушание ее было не по искренности и убеждению, а по необходимой системе (т. е. не благодаря любви).
И вот настоящая любовь, любовь со слезами и радостями, любовь страстная разгорается у Неточки к Кате, и как это естественно, на что указывает психоанализ, любовь с инфантильными проявлениями. Она требует страстных поцелуев и мазохистических проявлений: «Тирань меня, щипли меня. Пожалуйста, щипли меня. Голубчик мой, ущипни». То же мучительное чувство, чувство любви описал Достоевский в удивительно ярком изображении Лизы Хохлаковой, которая, как понимает Иван Карамазов, «шестнадцати лет еще нет, кажется, а уж предлагается (известно, как развратные женщины предлагаются)». Лиза переживает период полового созревания со всеми его отклонениями, истерическими проявлениями, во время которых она то обнаруживает свою мнимую испорченность, свою жестокость (играет одну роль), то наказывает себя за нее, ущемляя палец между дверьми; у нее проявляются непонятные для нее желания сделать что-то очень плохое (ведь самое плохое, с точки зрения ребенка, это всегда половое), сжечь дом, чтобы все стали на нее смотреть и указывать пальцами (желание себя показывать). Ее сновидения с чертями, которые собираются ее схватить и от которых она то спасается, шепча молитву, то снова привлекает, начиная ругать Бога, — типическое (и ритмическое) сексуальное сновидение в эпоху полового созревания (хочется и страшно). К другим проявлениям сексуального у подростков относятся такие сцены, как приставание подростка к порядочным женщинам на бульваре и случай избиения хлыстом проститутки. И в том и в другом случае дело идет, как я уже говорил, о половых влечениях у юношей, которые в таких действиях очень выразительно проявляют свою инфантильную оценку половых отношений как насилия и загрязнения.
Загрязнить, испачкать, избить, истребить — вот характерные черты инфантильного полового или тех подкреплений, которые у взрослых получает половое из инфантильных источников. Полно поразительной правдивости описание случая в том же «Подростке», когда Ламберт украл у матери пятьсот рублей и когда аббат Риго, находившийся, по представлениям Ламберта, в сношениях с его матерью, стал его навещать. Ламберт цинично заметил, что на все плюет и что все, что он говорит про причастие- вздор (раз поколеблен авторитет и чистота матери, все нравственные обязательства делаются вздором, достойным плевка). И Ламберт на эти деньги покупает ружье, хлыст, затем канарейку: канарейку он выпускает из клетки, стреляет в нее и не попадает, тогда он привязывает канарейку ниткой к сучку и сразу из двух стволов в упор, на вершок расстояния, дает по ней два залпа и она разлетается на сто петушков. А затем как непосредственное продолжение следует сцена с избиением хлыстом по голым плечам раздетой проститутки в номере гостиницы. Что все это означает? Откуда все эти проявления? Их интимная связь с половым загрязнением матери (анально-садистическим) чрезвычайно метко и правдиво подмечена Достоевским, это то, что нередко может подметить наблюдатель в жизни.
Еще лучше поймем мы эти поступки и их символику, если припомним брата Зосимы Маркела, который просит прощения у птичек, или еще о другом дерзостном поступке, когда выстрелили из ружья, но не в птичку (дух Божий), а в причастие, и мы увидим, что все эти странные явления объединяются в некоторый комплекс желаний, окрашенный половым чувством и частично раскрываемых в целом ряде произведений Достоевского. Если в каждом отдельном случае их и не совсем легко понять, то, постепенно раскрывая свое символическое содержание, в различных вариантах они всегда знакомят нас с одним и тем же (птичка, дух Божий, причастие, икона). Наиболее, может быть, понятным представляется эпизод, когда Версилов раскалывает образ на две части об угол печки. Да и сам Версилов в сцене у мамы разъяснял нам это тогдашнее «раздвоение» его чувств и воли со страшною искренностью. Но опять-таки повторю: та сцена у мамы, тот расколотый образ хоть бесспорно произошли под влиянием настоящего двойника (т. е. бессознательных влечений. — И. Е.), но мне всегда с тех пор мерещилось, что отчасти так и некоторая злорадная аллегория, некоторая как бы ненависть к ожиданиям этих женщин, некоторая злоба к их правам и к их суду, и вот он, пополам с двойником, и разбил этот образ. «Так, дескать, расколются и ваши ожидания». Разве не то же самое мы видим в поведении Маркела, в поступке Ламберта и в дерзостном поступке стрелявшего в причастие — ненависть к ожиданиям, злоба к правам, требованиям? Таков же и дерзостный поступок Раскольникова и Ивана Карамазова (расколовшихся на две личности), их вызов и протест против требований и ограничений, налагаемых обществом (комплексом старших) на обыкновенных, средних людей.
Проявлением такой злобы, такого возмущения против оскорбления является не только неутомимое желание протестовать и бунтовать, но и желание отомстить именно тем, что, мучительно терзая самого себя, подчиниться и даже предупредить желание обидчика. Такой случай встречается, беру один из многих примеров, в «Подростке», там где учитель Тушар (один из образов отца), унизив Подростка, избив его и желая показать, что он лакей, а не сын сенатора, встретил со стороны им оскорбленного не протест, а, наоборот, мучительное стремление играть эту унизительную роль лакея. «Я не только подавал ему одеться, — говорит Подросток, — но и сам схватывал щетку, начинал счищать с него последние пылинки, вовсе уже без его просьбы или приказания, сам гнался иногда за ним со щеткой, в пылу лакейского усердия, чтобы смахнуть какую-нибудь последнюю соринку с его фрака, так что он сам уже останавливал меня иногда: „Довольно, довольно, Аркадий, довольно“. Он придет, бывало, снимет верхнее платье — а я его вычищу, бережно сложу и накрою клетчатым шелковым платочком. Я знаю, что товарищи смеются и презирают меня за это, отлично знаю, но мне это-то и любо: „Коли захотели, чтоб я был лакей, ну так вот я и лакей, хам — так и есть“. Пассивную ненависть и подпольную злобу в этом роде я мог продолжать годами». Такое поведение, до конца не понятое персонажем, мстящим в себе самом самому себе, — обычное явление, хорошо знакомое Достоевскому.
Многочисленные примеры очень убедительно показывают нам, что в психике своих персонажей Достоевский четко различает обе инстанции в иерархии душевной деятельности, причем одна, высшая, порабощает другую, низшую и управляет ею; судящая инстанция — «сверх я» — инстанцией подсудной, виновной перед нею. Данная высшая инстанция человека отождествляется в его бессознательном с теми, кого он любил, с кем идентифицирует себя как с идеалом, кто благодаря этому приобретает власть, авторитет — это родители, учителя (Тушар) и т.п. При такой идентификации исполнение их приказания, хоть и неприятного для «я», есть как бы его собственное желание на зло второй низшей инстанции его собственного «я», он — лакей в согласии с требованием идеала «я» и на зло своим недостаткам. Пусть же он терпит наказание за то, что не умел стать лучше, не оправдал надежд того, кого он любит (и в то же время, может быть, ненавидит) и кто недоволен им в нем самом, в его собственной психике. С точки зрения такого сложного (а на самом деле еще более сложного) процесса отождествления и борьбы двух инстанций особенно понятной становится, например, сцена Лизы Хохлаковой с Алешей Карамазовым.
Это подчинение, хотя бы и на зло, дает известное удовлетворение и, конечно, мучение от этого послушания. Такова психология подобных симптомов, они как компромиссные образования достигают чего-либо только наполовину. Но зато благодаря этому усиливается и очищается от недостатков авторитет первой инстанции. Так, например, когда Ставрогин называет Верховенского шутом, тот отвечаем ему «с ужасающим вдохновением и праведной яростью: «Я-то шут, но не хочу, чтобы вы, главная половина моя, были шутом... Понимаете вы меня?»
Особенно четко характеризует эту инстанцию психики Иван Карамазов в своем рассказе про черта: «...Он — это я, Алеша, я сам. Все мое низкое, все мое подлое и презренное!... Я бы очень желала, чтоб он, в самом деле, был он, а не я»... Дразнил меня! И знаешь, ловко, ловко: «Совесть! Что совесть? Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке. По всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги». Как хорошо знакома писателю эта инстанция, отличная от его «я», воздействующая на него, как его кошмар, как его сновидение, как бред или как черт! Она рассказывает ему такие вещи, о которых он сознательно не думал, и тогда он предпочел бы, чтобы эта инстанция была «он», а не «я».
В низшей инстанции помещает Достоевский главный двигающий центр поступков и действий человека, показывая нам, как-будто бы при помощи психоанализа, как в неожиданных для самого человека, непроизвольных действиях проявляются такие его желания, о которых он не хочет, не смеет, боится что-либо знать. Но если такие действия не всегда учат самого действующего, то для наблюдателя они драгоценное свидетельство о тех процессах, которые имеют место в бессознательной области человека. Эти две инстанции — одна низшая, неприемлемая, другая высшая, приемлемая, одна действенная, другая только обсуждающая и резонирующая, — ярко представлены, например, во взаимоотношениях Ивана Карамазова и Смердякова. Иван и не предполагал, что его речи, его рассуждения могли бы привести Смердякова к убийству, и в то же время выясняется, что если бы Иван мог на кого-нибудь рассчитывать, то уж, конечно, на Смердякова, а не на Дмитрия, причем, как он говорит, «клянусь, предчувствовал даже от тебя какой-нибудь мерзости». На обвинение в убийстве низшая инстанция, Смердяков, отвечает: «Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело это и совершил». Когда Иван пугается, то Смердяков ему напоминает: «Все тогда смелы были-с, „все, дескать, позволено“ (мотив Раскольникова.- И. Е.), говорили-с, а теперь вот как испугались! — пролепетал, дивясь, Смердяков». И на угрозу Ивана пойти сознаться во всем перед судьями Смердяков убежденно заявляет: «Не может того быть. Умны вы очень-с. Деньги любите, это я знаю-с, почет тоже любите, потому что очень горды, прелесть женскую чрезмерно любите, а пуще всего в покойном довольстве жить и чтобы никому не кланяться — это пуще всего-с. Не захотите вы жизнь навеки испортить, такой стыд на суде приняв. Вы как Федор Павлович, наиболее-с, изо всех детей наиболее на него похожи вышли, с одной с ним душой-с». Здесь все удивительно — и то, как малоумный Смердяков правильно и тонко чувствует сущность Ивана, и то, что Иван как «второе издание» образа отца является для Смердякова той авторитетной инстанцией («я» — идеал), которой он подчиняется без рассуждений и которую чувствует сильной, властной, правой. Смердяков не может ни согласиться, ни пережить крушение своего идеала, и этим мотивируется его смерть как месть не оправдавшему надежд Ивану.
Поразительно и то, что Смердяков, незаконнорожденный сын Федора Павловича, ненавидящий своего случайного, неблагообразного отца (чем мучился и сам писатель), переносит все свои чувства на его сына, более других на него похожего; Смердяков — верный раб Ивана и в своей рабской угодливости делает то, о чем только подумает Иван. И когда изумленному Смердякову стало ясно, что Иван не только не на его стороне, не благодарит его, а, напротив, осуждает, тогда идеал Смердякова померк. Смердяков переживает внутренний кризис, он теперь потерял под собой всякую почву, ему незачем жить. Он, как и Раскольников, украл деньги вовсе не для того, чтобы ограбить, а для того, чтобы доказать значение и силу своего идеала «я», без которого жизнь теряет всякий смысл. И тогда Смердяков, как Раскольников, мстит своему идеалу «я» на самом себе, повесившись и не оставив записки, которую так ждал, хотел бы получить Иван. Но поскольку самоубийство было актом мести, такой записки не оказалось. Раскольников после убийства символически отрывается от всех и вместо славы и блеска называет себя грязью; не чувствуя, как и Смердяков, потребности в раскаянии, он отдает себя в руки правосудия, в которое не верит.
Насколько правильно чувствует и интуитивно знает Ивана Смердяков, подтверждается в дальнейшем (наши знания о других есть результат чувствительности нашего бессознательного). Несмотря на сознательное решение рассказать обо всем на суде и спасти Митю, Иван не в силах этого сделать: признание, которое могло бы иметь значение, уничтожено приступом белой горячки. Включились механизмы, которые, будучи сильнее его, не допустили его до этого. Смердяков отлично чувствовал в Иване эту его сторону, которая для Ивана явилась основной и не зависела от его сознательных желаний и намерений. У Ивана была возможность бороться с наступлением белой горячки (бреда) до того, как ему сделалась, известна его «вина». Теперь, когда вина его стала несомненной, когда его поразил нравственный удар, непереносимый для сознания, он «бежит в болезнь», теряет представление о реальности, у него начинается бред, галлюцинации, уводящие от текущих неприятностей в область общих рассуждений.
Наступает раздвоение личности; черт как двойник Карамазова, в которого он верит и не верит, предлагает Ивану умерить его требования к нему, к черту: «Не требуй от меня „всего великого и прекрасного“ и увидишь, как мы дружно с тобой уживемся... Воистину ты злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, „гремя и блистая“, с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт?»
Это недовольство собственной неэстетичностью и пошлостью заставляет вытеснять их и, если они тем не менее возвращаются в сознание в виде бреда или черта, считать болезненным явлением или поверить в существование черта. Но последнего можно было бы признать своим только в том случае, если бы он был велик и прекрасен, могущественней, мудр и оригинален. Если Иван невнимательно, и как бы отмахиваясь от черта, слушает его, и подсмеивается, и сердится на него, то самому писателю, поскольку он хочет понять и дать себе отчет, в чем сущность черта, приходится вслушиваться в его речи очень внимательно. Об этом Федор Михайлович говорит не раз, укажу хотя бы на такое место в «Подростке»: «Я писал, слишком воображая себя таким именно, каким был в каждую из тех минут, которые описывал. Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого именно процессом припоминания и записывания. От многого отрекаюсь, что написал, особенно от тона некоторых фраз и страниц, но не вычеркну и не поправлю ни единого слова». Дописывая «Записки из подполья», герой Достоевского говорит: «Мне кажется, я сделал ошибку, начав их писать. По крайней мере, мне было стыдно, все время как я писал эту повесть: стало быть, это уже не литература, а исправительное наказание» (вот они, мучения, связанные с творчеством как исповедью). «...Все это как-то слишком нехорошо мне припоминается, но... не кончить ли тут „Записки“?». Кончая одну из своих исповедей, роман «Идиот», Достоевский жалуется: «Романом я доволен до отвращения, теперь сделаю последнее усилие за 3-ью часть. Если поправлю роман — поправлюсь сам, если нет, то я погиб». Для него трудиться над романом — это значит работать «нервно, с мукой и заботой... Когда я усиленно работаю, то болен даже физически».
Такая работа, глубоко затрагивающая самые интимные стороны писателя и мучающая его, есть процесс постепенного и мучительного понимания и анализа того, что всплывает в его сознании. Сложным путем анализа своих грез наяву, своих желаний пытается он установить теснейшую и творческую связь между ними и собственными чувствами, переживаниями, между такими душевными движениями, в которых вовсе не хотелось бы сознаваться. Он фантазирует, собирает материал «свободных содержаний сознания» на определенную тему, углубляется в него и узнает собственные мысли, желания, страдания. Чувства объединяют то, что уму может показаться разрозненным, случайным, несущественным; в несущественном (это одна из тайн Достоевского) он, как и психоаналитик, находит важное, обусловленное. Произведение образует органическое целое, в котором приведена в строй каждая деталь, частность, случайность. В произведении анализ завершается, в органической (синтетической) форме находит свое мощное и искреннее воплощение как определенный этап в жизни писателя, зафиксированное достижение, позволяющее понять, осмыслить, овладеть и жить. Изжитые, упорядоченные и приведенные в связь и систему конфликты, разложенные на свои компоненты, ослабевали в своем напряжении благодаря как овладению ими, так и сдвигу на обработку их в новом материале.
Но на творчество писателя нельзя смотреть только с точки зрения возможности что-либо узнать и чему-либо научиться, или как на разрешение конфликтов или как на катарсис для самого писателя. Поскольку писатель находится во власти определенной культурной среды, поскольку его конфликты, его запросы и искания есть искания и других, поскольку его произведения могут служить для других материалов, некоторой, может быть, инфантильной схемой для отреагирования собственных конфликтов. И тогда понятно, что каждый читатель усматривает, понимает и любит в данном произведении не всегда то же самое, что и другой. И чем большее число читателей находит в произведении выход своим подавленным аффектам, возможность отреагировать на свои желания, чем лучше может читатель почувствовать и оформить свои требования, тем больше дает писатель, заинтересованный в том, чтобы чистое переживание заковать в определенные ритмы, форму и, выведя его за границы личного переживания, связать целым рядом нитей с различными областями психической деятельности. Свои личные запросы и конфликты, свои желания писатель облекает в своеобразные формы, обогащает бесчисленными тонкими наблюдениями, замечаниями, увеличивая тем их ценность и значимость.
Такое понимание творчества, по-видимому, не было чуждо Достоевскому. На это указывает, например, поэма «Великий инквизитор» Ивана Карамазова, ярко и глубоко характеризующая, прежде всего ее создателя — «ад в его груди и в голове». И потому нельзя смотреть на оброненные там и сям чисто автобиографические черты, рассыпанные в произведениях Достоевского, как на случайные, пришедшиеся к слову черты и характеристики. Они свидетельствуют о большой аналитической работе, которую проделал Федор Михайлович прежде чем связал их с той или иной стороной психики своей и своих персонажей.